UNDÉCIMA SEMANA. LA RUPTURA DE LA FIGURACIÓN TRADICIONAL POR EL MOVIMIENTO.

Las obras de Bellini, Ribera, Derain, Braque y Duchamp muestran la secuencia de descomposición de la figuración pictórica establecida en el Quattrocento. La figura, claramente diferenciada del fondo, pierde sus perfiles mediante cierta utilización de la luz y el color. Finalmente, con el Cubismo Analítico, la figura se descoyunta y sus piezas se desplazan hasta plantearse el movimento, como muestra el Desnudo de Duchamp.

Una secuencia similar, que afecta igualmente al concepto de Unidad de la obra, acontece en el ámbito de la arquitectura. De la metáfora del organismo que subyace en la  Villa Rotonda de Palladio se pasa al concepto de composición en el tratado de Durand. Ahora el edificio ya no persigue la unidad orgánica sino que se compone a partir de ciertas piezas dadas, y gracias a un sistema de ejes y cuadrículas por donde las piezas de partida se desplazan. El término composición posibilita el término contrario: descomposición que es la operación que Rietveld desarrolla en la casa Schröder gracias a la influencia del Cubismo Analítico. Con Ghery la arquitectura se concibe como una forma compleja generada por figuras simples que se desplazan y se transforman, lo mismo que ocurre en el Desnudo de Duchamp.

En la “trastienda” del arte renacentista aparecen los bocetos -en este caso de Miguel Ángel- que muestran la verdadera manera como las obras son concebidas más allá de su hierático aspecto final. En ellos se aprecia la tarea exploratoria del artista gracias a una mano que se mueve y tantea posibles configuraciones.

En los dibujos de Leonardo el movimiento de la mano se adecúa al movimiento propio de los asuntos que analiza con el dibujo, como las explosiones o las tormentas.

Con las Vanguardias del Siglo XX se reconoce el valor de la trastienda de las obras y los bocetos son vistos tambien como obras acabadas. Como ya pasaba con Miguel Ángel y Leonardo, la vitalidad del gesto se muestra como la manera adecuada para acometer los asuntos en movimiento. Debajo: la diferencia entre la rígida manera como Rubens acomete el Laocoonte y la ágil manera de Giacometti.

La fotografía permite apropiarse del movimiento y sustituir la visión estática y metafísica de lo real por una visión dinámica y cambiante.

El Futurismo, con Boccioni y Balla entre otros, consagra la movilidad como el paradigma de la Era de la Máquina.

Debajo: recopilación de los trabajos de la semana. Se comienza realizando dibujos de la modelo en reposo. En estos primeros dibujos se prepara la abstracción a través del movimiento de la mano y de la geometrización de la figura. Despues al movimiento de la mano se suma el movimiento de la modelo para alcanzar un mayor grado de abstracción.

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DÉCIMA SEMANA. LA RUPTURA DE LA FIGURACIÓN TRADICIONAL MEDIANTE EL COLOR.

Dibujo y color ordenan el espacio del cuadro. El dibujo perfila y define las diferentes elementos. El color, además de ayudar a definir la identidad, la similitud o diferencia entre unas cosas y otras, también sirve para simular la profundidad. La asignación de colores calientes a los primeros términos y colores fríos a las lejanías es parte de una convención basada en la percepción que ya Leonardpo recomendaba y que va desde Patinir  hasta Turner.

Son los Fauves, especialmente Derain, Vlaminck y Matisse, los que manteniendo un dibujo que respeta los bordes de las cosas, rompen el uso tradicional del color que simula la profundidad, en favor de un espacio plano, la superficie material del cuadro.

Seguramente es Matisse quien llevá más lejos ese tratamiento del espacio representado como espacio plano, donde la relación tradicional figura/fondo se subvierte.

La evolución de la obra de Kandinsky muestra cómo éste pasa de la figuración a la abstracción gracias, en primer lugar, a la nueva utilización del color y, en segundo lugar, a la destrucción de las líneas de borde que recortan y separan los objetos.

El tratamiento de la figura humana ha experimentado una gran variación en los últimos quinientos años, desde los planteamientos de Giovanni Bellini en su retrato del Dogo hasta El Portugués de Braque, pasando por Tiziano y Derain. De una figura humana perfectamente perfilada y separada del fondo se pasa, en el Cubismo Analítico, a una figura desmontada y que interactúa con el fondo para constituir un nuevo conjunto indescifrable.

Los fauves aplican su nueva concepción del color también a la figura humana, trabajando primero en el interior de la figura y tratando después la figura como silueta en un ambiente más amplio, especialmente Henry Matisse, en una especie de vuelta atrás, hacia la convención.

Debajo: recopilación de los trabajos de la semana.

NOVENA SEMANA. LA RUPTURA DE LA CONVENCIÓN MEDIANTE LA LUZ Y LA SOMBRA.

La producción plástica de los últimos siglos ha girado en torno a las posibilidades de la representación visual, explorando con cada nuevo movimiento artístico, nuevas maneras, nuevas convenciones, hasta llegar a la abstracción de principios del siglo XX . En consecuencia, y sin renunciar a la vía abstracta, central para el arquitecto, la formación artísitica, para ser completa, necesita considerar también esa evolución de la la representación.

Las convenciones exploradas durante el siglo  XIII y asentadas en el XIV, son puestas en crisis, de manera fuerte y evidente, con el Barroco, especialmente con el manejo de la luz y con las deformaciones espaciales surgidas de la manipulación de la perspectiva. Las figuras humanas, perfectamente silueteadas, ubicadas en el dorado espacio dorado de los retablos o en un espacio puramente racional, son sustituidas ahora por figuras sin límites precisos, que se disuelven en un espacio más o menos tenebroso.

Debajo. Fresco de Giotto y retablo de Piero della Francesca.

Debajo. El Dogo Veneciano de Bellini, perfectamente silueteado sobre un fondo azul metafísico y el “sfumato” de la Gioconda de Leonardo, que empieza a disolver los límites de la figura y a establecer una nueva relación entre la figura y el fondo.

Con el Barroco se pasa del sereno Espacio Sagrado, de carácter metafísico, a un espacio deformado por una iluminacion que resalta el carácter simbólico de la escena o su pertenencia al mundo empírico.

Debajo. “Adoración de los Pastores” y “Niño con vela” de El Greco. Escenas, mundana y bíblica, de Rembrandt.  

Debajo. El Barroco equilibrado de Velázquez y el llamado “Tenebrismo” de Caravaggio y José de Ribera.

El Barroco, además de ser un movimiento históricamente ubicado, constiuye una poética arquetípica que se manifiesta en cualquier tiempo, como ocurre con estos cuadros de Goya.

En tiempos más recientes, los dibujos del postimpresionista George Seurat, más próximos al Barroco sosegado de Velázquez que al de Caravaggio, muestran el equilibrio inestable entre la figura y el fondo.

Los interiores de Le Corbusier en La Tourette, de Steven Holl en la Iglesia de S. Ignacio o de Peter Zumthor en las Termas de Val, muestran la correspondencia en arquitectura de los espacios barrocos surgidos seguramente de la pintura.

Debajo. Recopilación de los trabajos de la semana.

OCTAVA SEMANA. HACER, DESHACER Y REHACER.

En el Quattrocento italiano se concretan una serie de convenciones que todavía pemanacen vigentes en el imaginario colectivo europeo. Entre esas convenciones, la perfecta definición de las figuras, silueteadas en un espacio contenedor racionalizado por la perspectiva científica. Después de la generación de Cimabue, Giotto o Masaccio, autores como Piero della Francesca contribuyen a la consolidación de aquellas convenciones.

Con el transcurso de los siglos, la figuración establecida en el Quattrocento se transforma en el desgarro figurativo de los retratos, acabados o inacabados, de Francis Bacon.

Naturalmente, esa destrucción de la figuración pasa por numerosas etapas que comienzan ya con el Barroco y alcanzan un punto álgido con el “segundo Impresionismo” de George Seurat.

Pero el momento definitivo de la ruptura de la figuración renacentista ocurre, sin duda, con el Cubismo Analítico de Picasso y Braque, que tiene como antecedente la obra de Paul Cèzanne. En efecto, la geometrización que desarrolla este autor y la ruptura de los límites de las figuras, creando una especie de tótum revolútum donde figura y fondo se confunden, prepara el trabajo de los cubistas.

La interacción figura/fondo que produce la ruptura de las siluetas, también ocurre cuando hacer y deshacer se convierte en el modo habitual de operar. Eso ocurre con muchos autores de Expresionismo Abstracto pero también con autores figurativos como Alberto Giacometti.

Debajo. Dibujos de Wolfson, de una serie de 27 que hacen y deshacen un mismo tema.

El dibujo de Willem de Kooning, borrado por Rauschenberg, y la superposición de soluciones del proyecto de Louis Kahn para las Madres Carmelitas, que evidencian que el proceso ha sido un constante hacer y deshacer, cierran estos ejemplos sobre algunos límites del proceso creativo.

El vídeo muestra dibujos realizados con técnica de dripping a partir de apuntes en tamaño pequeño de modelo. Se trata de dibujar una figura y de desdibujarla para disolverla en el fondo. De ese fondo emergerá una nueva figura.

Debajo. Recopilación del trabajo realizado en clase los días 29 y 30 de abril.

SÉPTIMA SEMANA. DE LA ABSTRACCIÓN A LA FIGURACIÓN. EL DIBUJO DE MODELO.

En el ámbito de las artes plásticas existen dos campos productivos claramente diferenciados desde los primeros años del siglo XX: el figurativo y el abstracto. Desde entonces, muchos artistas optan por una de esas dos vías, excluyendo la otra como si ambas fueran esencialmente incompatibles. Sin embargo, el arte abstracto surge del figurativo a través de Braque y Picasso, por un lado, y a través de Kandinsky por otro.

En el primer caso, el Cubismo, la abstracción se desarrolla mediante la simplificación geométrica de elementos figurativos y la descomposición en signos de esa figura geometrizada. El resultado final se consigue integrando los fragmentos así obtenidos con la geometría del soporte, representada por una trama de fragmentos verticales y horizontales. La obra cubista nunca abandona el referente figurativo y será Malevitch, interpretando los collages cubistas, quien da el salto definitivo hacia la abstracción geométrica pura.

Kandinsky sigue también un proceso de abstracción mediante una geometría del gesto. Mientras que el Cubismo se mantiene en un espacio ortogonal, de verticales y horizontales, aquí se disloca el espacio y se pierde la referencia del horizonte, del arriba y el abajo. La alteración del espacio tradicional comienza con el uso del color, muy próximo al fovismo; después, ciertos gestos radicalizados organizan el espacio del soporte, conectando todos los fragmentos espaciales. En Kandinsky sí se alcanza finalmente una abstracción pura, sin alusiones figurativas.

Nuestro propósito en esta parte del curso es acceder a la figuración, concretamente al dibujo de modelo desnudo, a través del camino abstracto de la gestualidad que hemos seguido hasta ahora. No se trata de negar “por principio” el dibujo de parecido visual, sino de mostrar que ese tipo de dibujo, al que todos tendemos de manera automática por influencia del ambiente cultural, es una manera más de dibujar entre otras muchas, Se trata, por tanto, de conquistar la libertad de poder mirar la realidad de otros modos que los establecidos por la costumbre y el pacto social.

la gestualidad está incorporada en la producción artística, al menos, desde el Renacimiento a través del dibujo de boceto. Sin embargo, la exclusiva valoración de las imágenes acabadas por parte de los clientes y de los receptores de las obras en general, ha llevado a ignorar durante mucho tiempo esa “trastienda” de la obra que es el proceso de tanteo.

Debajo, bocetos de Rafael, Miguel Ángel, Leonardo y Pontormo.

Debajo, bocetos de Delacroix y Daumier.

El dibujo gestual y el Espacio Matriz. Una vez que se acepta que la creación requiere la práctica del tanteo, dibujar se convierte en hacer y deshacer. Dibujando y desdibujando, dibujando y borrando, se habilita ese lugar productivo que es el Espacio Matriz, origen de posibles soluciones.

Debajo, Lugares Generativos de Pontormo, Rembrandt, Cézanne, Picasso y Jordan Wolfson. 

En el vídeo, apuntes de Pedro Burgaleta.

Selección de los dibujos del miércoles y el jueves. El primer día se dibujó sin mirar el papel; también se hicieron apuntes de los compañeros procurando no levantar el lápiz. El jueves se realizaron apuntes de la modelo.

SEXTA SEMANA. LA FIGURA ALEATORIA Y LA IMAGEN FANTASMÁTICA. ABSTRACCIÓN Y FIGURACIÓN.

Divergencia y convergencia entre figuración y abstracción. Al inicio de este curso hemos dejado de lado el dibujo basado en el parecido, donde la mirada ejerce el máximo control, para seguir el itinerario de un dibujo abstracto, donde el cuerpo y su movimiento son los protagonistas. En este otro recorrido hemos descubierto asuntos genuinos, tales como la diferencia entre dibujar con el soporte horizontal o con el soporte vertical, o la capacidad de una mano liberada para producir lugares de complejidad, susceptibles de generar figuras. Sin embargo, aunque estos dos caminos, el de la figuración y el de la abstracción, parezcan divergentes y excluyentes, no debemos olvidar su parentesco pues la abstracción en el campo de la pintura surge de la figuración a través de Cèzanne y del Cubismo. En función de esta proximidad se puede probar la vía inversa, la de llegar a la figuración desde la abstracción, que es lo que aquí pretendemos.

En realidad, hemos iniciado este recorrido desde el principio, con los ejercicios gestuales que nos van a permitir acometer la representación liberados en cierta medida de la visualidad. En este punto surgen otros temas fundamentales, como el de la Figura Aleatoria y la Imagen Fantasmática. En efecto, la mano liberada de la visualidad puede comportarse libremente, ya que la mirada no la dirige, y producir figuras aleatorias (también hemos comprobado lo contrario, que aún dibujando a ciegas, el cuerpo puede imponer un movimiento simétrico y repetitivo). Esas figuras aleatorias pueden ser el final del recorrido gráfico o pueden desencadenar una producción figurativa a través del mecanismo que se conoce como pareidolia (se trata de un fenómeno psicológico donde un estímulo vago y aleatorio, habitualmente una imagen, es percibido erróneamente como una forma reconocible. Una explicación de este fenómeno, conforme al funcionamiento del cerebro, es descrito por Jeff Hawkins en su teoría de memoria-predicción).

A esas imágenes, capaces de desencadenar el fenómeno de la pareidolia, se les denomina también fantasmas o imágenes fantasmáticas y revisten una gran importancia en los procesos creativos que manejan imágenes. En efecto, la eficacia de los procesos creativos  depende, en gran medida, de mantenerlos abiertos el mayor tiempo posible y de mantener también las imágenes abiertas, indeterminadas, o en estado fantasmático.

El trabajo de esta semana consistirá en elaborar imágenes aleatorias con técnicas húmedas a base de tinta china y pintura acrílica, para despues convertir esas imágenes en imágenes fantasmáticas, desencadenantes de un proceso figurativo. Ese acceso a lo figurativo tendrá lugar dentro de un campo de formas que son los paisajes de la pintura china, desarrollados precisamente a partir de figuras aleatorias.

Referencias. Lo aleatorio en el arte del siglo XX. La semana pasada nos referíamos a la obra de Duchamp 3 Stoppages Étalon que quizá puede considerarse la iniciadora de este campo. Ahora presentamos autores p0steriores, como Richard Serra, o Robert Morris.

Richard Serra. Splashing.Obra realizada lanzando plomo fundido contra el diedro inferior de una habitación; a la derecha las piezas resultantes. A continuación, obra pictórica e instalación que surge de ella, Belts, de piezas que cuelgan libremente.

Robert Morris, dibujos de la serie Blindness, y fieltros que caen libremente.

Estatua aleatoria y material desparramado de Lynda Benglis.

La pareidolia. El funcionamiento del test de Rorschah se basa en el feómeno de la pareidolia: las imágenes aleatorias, obtenidas plegando papeles manchados de tinta, sugieren imágenes figurativas que permiten a los espacialistas concretar un diagnóstico. También ciertas visiones de cosas cotidianas tienen la capacidad de sugerir imágenes figurativas.

Salvador Dalí utilizaba la pareidolia a través de lo que él denominaba el Método Paranóico-Crítico. Imagen de la actriz Mae West que da pie a una instalación en el Museo de Figueras que sugiere a su vez la imagen de Mae West. Elementos naturales, nubes o árboles, que sugieren cabezas humanas.

La figura aleatoria y la imagen fantasmática en la pintura china contemporánea.

Pedro Burgaleta. Imagen aleatoria y su interpretación figurativa.

Zhang Da Quian

El arquetipo de La Montaña en la cultura pictórica china. La Montaña como Gran Imagen (la Gran Imagen “no tiene forma” pero la condiciona), como lugar de la metamorfósis, de la identidad variable: las nubes se convierten en montaña, la montaña en agua, el agua en árbol, etc.

El vídeo que recoge las clases de los días 15 y 16 de marzo.

Recopilación de los trabajos de los aprendices. En cada autor aparece primero la imagen aleatoria. Al contemplar esa imagen con intención figurativa, intentando reconocer en ella “algo”, est imagen se convierte en imagen fantasmática. Después esa imagen se lleva levemente hacia la figuración con técnica de collage.

QUINTA SEMANA. OBJETIVAR EL GESTO

La utilización del dibujo para representar visualmente la realidad, está tan arraigada, que puede contaminar el pensamiento del arquitecto. Esto puede llevarle a dar un valor excesivo al aspecto visual de los edificios que proyecta. Sin embargo, todos sabemos que aunque un edificio puede ser visto, ese no es su destino principal sino el de envolvernos y ser habitado; y en ese conjunto de experiencias que implica el habitar, la vista no es el sentido fundamental. Por otra parte, cuando el arquitecto proyecta utiliza, sobre todo, unos tipos de dibujos, las plantas y las secciones que se refieren a asuntos que no son aspectos visibles de los edificios.

En consecuencia, la enseñanza del dibujo figurativo en las Escuelas de Arquitectura sólo es justificable si se lleva a cabo de manera crítica y como un modo de adquirir cierta habilidad gráfica, para aprender a controlar el gesto, como una manera de conocer y relativizar las convenciones culturales del pasado, o bien como una manera de valorar las presencias de las cosas del mundo empírico, especialmente los edificios que aparecen ante nosotros.

Por tanto, en la medida en que la arquitectura es un arte abstracto y en la medida tambien en que la principal manera de dibujar del arquitecto es la manera abstracta -las plantas y las secciones lo son-, el aprendizaje del dibujo debe desenvolverse en el campo de lo abstracto, y si se llega a la figuración, debe hacerse desde el pensamiento abstracto.

Este es uno de los motivos fundamentales por los que este taller acomete su recorrido desde ese momento fundacional de la abstracción, y del dibujo en general, que es el garabato, el puro gesto.También porque, dada la diferente procedencia de los aprendices y sus diferentes experiencias sobre el dibujo, conviene empezar a dibujar desde un punto común: el dibujo gestual y la realización de garabatos.

*

Tema para esta semana. La Matriz Gráfica que produce figuras. La semana pasada se ha llevado a cabo un proceso de dibujo en equipo, basado en el garabatear y en el borrar, haciendo y deshaciendo, hasta obtener una matriz gráfica. Esta semana  vamos a cerrar ese proceso y vamos a concretar una serie de figuras sobre un nuevo soporte (obtendremos esas nuevas figuras recortando y pegando, siguiendo por tanto la técnica del collage). Se comprueba a sí la fertilidad de ese lugar caótico de operaciones superpuestas que llamamos matriz gráfica.

Debajo. Proceso realizado por Paloma Sanz y Miriam Rodriguez..     thumbnail_Proceso Paloma y Miriam

Objetivación y objetualización de los gestos. Referencias. El proceso  creativo del arquitecto -el proyecto- desemboca en la concreción de una figura que es tridimensional y habitable, una figura destinada a materializarse en el mundo empírico (en nuestro caso, en el trabajo de esta semana, sólo concretaremos sin embargo figuras planas). Pero esa utilización del espacio plano como lugar donde pensar figuras tridimensionales no es exclusivo del trabajo del arquitecto, también el pintor lo practica.

Debajo. Pinturas de Yves Klein y esculturas de Mark di Suvero realizadas a partir de ellas.

Debajo. El gesto gráfico de Martín Chirino se traduce en estatua tridimensional.

Debajo. Roy Litchenstein. Su mundo gráfico, elaborado a partir del cómic, desemboca en el aislamiento de la pincelada y en su posterior materialización, como puede comprobarse en la estatua existente en la plaza interior del Museo Reina Sofía.

Debajo. Pedro Burgaleta. Proceso de objetivación del gesto hasta convertirse en figura tridimensional.

La clase del miércoles 8 de marzo. Se trabaja en grupo, a partir de los dibujos elaborados por parejas la semana anterior.El objetivo del trabajo es recortar ciertos gestos del Dibujo Matriz de partida. Se trata de evidenciar y hacer memorable, de manera condensada y simplificada, el carácter general de todo proceso cretaivo, consistente en decantar una figura o una forma como resultado de un proceso. El hecho de recortar la figura, separádola físicamente el dibujo matriz en el que se encontraba sumergida, realza la finalidad productiva del proceso creativo.

El vídeo de la clase:

Recopilación de los trabajos de los aprendices:

Clase del jueves 9 de marzo. Introducción en el Dibujo Aleatorio y la Imagen Fantasmática. Con esta clase se inicia un proceso gráfico distinto de los realizados hasta el momento en el curso. En efecto, mientras que los días anteriores se trabajaba mediante trazos que evidenciaban los gestos, el movimiento y el cuerpo del dibujante, ahora esas huellas se relativizan, por lo menos al principio del proceso. Con este nuevo ejercicio se pretende casi lo contrario: mostrar el valor de lo aleatorio en el proceso creativo y alejar las huellas gráficas del control directo de la volutad del dibujante. Se propone como metáfora del ejercicio la imagen de la gota de tinta que se difunde libremente por el agua, independientemente de la mano que soltó la gota. La Imagen Aleatoria, resultado del Dibujo Aleatorio, da pie a un tema que trataremos más adelante: la Imagen Fantasmática. 01-1

3 stoppages ?talon (3 Standard Stoppages) 1913-4, replica 1964 by Marcel Duchamp 1887-1968

Como paradigma del valor de lo aleatorio, esta obra de Marcel Duchamp, 3 Stopages Ètalon. Una caja que contiene tres reglas de madera, un borde de cada una de ellas se ajusta al perfil que dejaron tres trozos de cuerda de 1m dejadas caer al suelo desde cierta altura.

En esta clase se trabaja sobre cuatro papeles alineados de 35x100cm.cada uno. Con este formato tan inusual se pretende evidenciar la presencia del soporte y su influencia en la obra, circunstancia que los aprendices suelen olvidar cuando el formato es convencional. Se utiliza un material tan austero y expresivo como la tinta china y se muestran como referencias imágenes de artistas chinos.

Imágenes de referencia. Estas imágenes muestran dibujos aleatorios, diversas huellas posibles o agrupaciones de composiciones lineales procedentes de la caligrafía.