UNDÉCIMA SEMANA. LA RUPTURA DE LA FIGURACIÓN TRADICIONAL POR EL MOVIMIENTO.

Las obras de Bellini, Ribera, Derain, Braque y Duchamp muestran la secuencia de descomposición de la figuración pictórica establecida en el Quattrocento. La figura, claramente diferenciada del fondo, pierde sus perfiles mediante cierta utilización de la luz y el color. Finalmente, con el Cubismo Analítico, la figura se descoyunta y sus piezas se desplazan hasta plantearse el movimento, como muestra el Desnudo de Duchamp.

Henri Matisse 1905 Andr? Derain 1880-1954 Purchased 1958 http://www.tate.org.uk/art/work/T00165

Una secuencia similar, que afecta igualmente al concepto de Unidad de la obra, acontece en el ámbito de la arquitectura. De la metáfora del organismo que subyace en la  Villa Rotonda de Palladio se pasa al concepto de composición en el tratado de Durand. Ahora el edificio ya no persigue la unidad orgánica sino que se compone a partir de ciertas piezas dadas, y gracias a un sistema de ejes y cuadrículas por donde las piezas de partida se desplazan. El término composición posibilita el término contrario: descomposición que es la operación que Rietveld desarrolla en la casa Schröder gracias a la influencia del Cubismo Analítico. Con Ghery la arquitectura se concibe como una forma compleja generada por figuras simples que se desplazan y se transforman, lo mismo que ocurre en el Desnudo de Duchamp.

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ONE TIME RIGHTS ONLY. For Robert Campbell architecture story, 1/22/12. DO NOT ARCHIVE. Frank Gehry home, Santa Monica, CA. Photograph by Tim Street-Porter/Esto

Undated Gehry Partners handout photo of plans for Frank Gehry’s Serpentine Gallery Pavilion. PRESS ASSOCIATION Photo. Issue date: Tuesday March 25, 2008. A timber and glass «street» designed by the architect Frank Gehry is going to be installed in Hyde Park. It is the ninth in a series of temporary summer buildings commissioned by the Serpentine Gallery. See PA story ARTS Gehry. Photo credit should read: Gehry Partners/PA Wire

En la «trastienda» del arte renacentista aparecen los bocetos -en este caso de Miguel Ángel- que muestran la verdadera manera como las obras son concebidas más allá de su hierático aspecto final. En ellos se aprecia la tarea exploratoria del artista gracias a una mano que se mueve y tantea posibles configuraciones.

En los dibujos de Leonardo el movimiento de la mano se adecúa al movimiento propio de los asuntos que analiza con el dibujo, como las explosiones o las tormentas.

Con las Vanguardias del Siglo XX se reconoce el valor de la trastienda de las obras y los bocetos son vistos tambien como obras acabadas. Como ya pasaba con Miguel Ángel y Leonardo, la vitalidad del gesto se muestra como la manera adecuada para acometer los asuntos en movimiento. Debajo: la diferencia entre la rígida manera como Rubens acomete el Laocoonte y la ágil manera de Giacometti.

La fotografía permite apropiarse del movimiento y sustituir la visión estática y metafísica de lo real por una visión dinámica y cambiante.

El Futurismo, con Boccioni y Balla entre otros, consagra la movilidad como el paradigma de la Era de la Máquina.

Umberto Boccioni. (Italian, 1882-1916). Muscular Dynamism. (1913). Pastel and charcoal on paper, 34 x 23 1/4″ (86.3 x 59 cm). Purchase

Debajo: recopilación de los trabajos de la semana. Se comienza realizando dibujos de la modelo en reposo. En estos primeros dibujos se prepara la abstracción a través del movimiento de la mano y de la geometrización de la figura. Despues al movimiento de la mano se suma el movimiento de la modelo para alcanzar un mayor grado de abstracción.

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DÉCIMA SEMANA. LA RUPTURA DE LA FIGURACIÓN TRADICIONAL MEDIANTE EL COLOR.

Dibujo y color ordenan el espacio del cuadro. El dibujo perfila y define las diferentes elementos. El color, además de ayudar a definir la identidad, la similitud o diferencia entre unas cosas y otras, también sirve para simular la profundidad. La asignación de colores calientes a los primeros términos y colores fríos a las lejanías es parte de una convención basada en la percepción que ya Leonardpo recomendaba y que va desde Patinir  hasta Turner.

Son los Fauves, especialmente Derain, Vlaminck y Matisse, los que manteniendo un dibujo que respeta los bordes de las cosas, rompen el uso tradicional del color que simula la profundidad, en favor de un espacio plano, la superficie material del cuadro.

Seguramente es Matisse quien llevá más lejos ese tratamiento del espacio representado como espacio plano, donde la relación tradicional figura/fondo se subvierte.

La evolución de la obra de Kandinsky muestra cómo éste pasa de la figuración a la abstracción gracias, en primer lugar, a la nueva utilización del color y, en segundo lugar, a la destrucción de las líneas de borde que recortan y separan los objetos.

El tratamiento de la figura humana ha experimentado una gran variación en los últimos quinientos años, desde los planteamientos de Giovanni Bellini en su retrato del Dogo hasta El Portugués de Braque, pasando por Tiziano y Derain. De una figura humana perfectamente perfilada y separada del fondo se pasa, en el Cubismo Analítico, a una figura desmontada y que interactúa con el fondo para constituir un nuevo conjunto indescifrable.

Los fauves aplican su nueva concepción del color también a la figura humana, trabajando primero en el interior de la figura y tratando después la figura como silueta en un ambiente más amplio, especialmente Henry Matisse, en una especie de vuelta atrás, hacia la convención.

Henri Matisse 1905 Andr? Derain 1880-1954 Purchased 1958 http://www.tate.org.uk/art/work/T00165

Debajo: recopilación de los trabajos de la semana.

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NOVENA SEMANA. LA RUPTURA DE LA CONVENCIÓN MEDIANTE LA LUZ Y LA SOMBRA.

La producción plástica de los últimos siglos ha girado en torno a las posibilidades de la representación visual, explorando con cada nuevo movimiento artístico, nuevas maneras, nuevas convenciones, hasta llegar a la abstracción de principios del siglo XX . En consecuencia, y sin renunciar a la vía abstracta, central para el arquitecto, la formación artísitica, para ser completa, necesita considerar también esa evolución de la la representación.

Las convenciones exploradas durante el siglo  XIII y asentadas en el XIV, son puestas en crisis, de manera fuerte y evidente, con el Barroco, especialmente con el manejo de la luz y con las deformaciones espaciales surgidas de la manipulación de la perspectiva. Las figuras humanas, perfectamente silueteadas, ubicadas en el dorado espacio dorado de los retablos o en un espacio puramente racional, son sustituidas ahora por figuras sin límites precisos, que se disuelven en un espacio más o menos tenebroso.

Debajo. Fresco de Giotto y retablo de Piero della Francesca.

Debajo. El Dogo Veneciano de Bellini, perfectamente silueteado sobre un fondo azul metafísico y el «sfumato» de la Gioconda de Leonardo, que empieza a disolver los límites de la figura y a establecer una nueva relación entre la figura y el fondo.

Con el Barroco se pasa del sereno Espacio Sagrado, de carácter metafísico, a un espacio deformado por una iluminacion que resalta el carácter simbólico de la escena o su pertenencia al mundo empírico.

Debajo. «Adoración de los Pastores» y «Niño con vela» de El Greco. Escenas, mundana y bíblica, de Rembrandt.  

Debajo. El Barroco equilibrado de Velázquez y el llamado «Tenebrismo» de Caravaggio y José de Ribera.

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El Barroco, además de ser un movimiento históricamente ubicado, constiuye una poética arquetípica que se manifiesta en cualquier tiempo, como ocurre con estos cuadros de Goya.

En tiempos más recientes, los dibujos del postimpresionista George Seurat, más próximos al Barroco sosegado de Velázquez que al de Caravaggio, muestran el equilibrio inestable entre la figura y el fondo.

Los interiores de Le Corbusier en La Tourette, de Steven Holl en la Iglesia de S. Ignacio o de Peter Zumthor en las Termas de Val, muestran la correspondencia en arquitectura de los espacios barrocos surgidos seguramente de la pintura.

Debajo. Recopilación de los trabajos de la semana.

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OCTAVA SEMANA. HACER, DESHACER Y REHACER.

En el Quattrocento italiano se concretan una serie de convenciones que todavía pemanacen vigentes en el imaginario colectivo europeo. Entre esas convenciones, la perfecta definición de las figuras, silueteadas en un espacio contenedor racionalizado por la perspectiva científica. Después de la generación de Cimabue, Giotto o Masaccio, autores como Piero della Francesca contribuyen a la consolidación de aquellas convenciones.

Con el transcurso de los siglos, la figuración establecida en el Quattrocento se transforma en el desgarro figurativo de los retratos, acabados o inacabados, de Francis Bacon.

Naturalmente, esa destrucción de la figuración pasa por numerosas etapas que comienzan ya con el Barroco y alcanzan un punto álgido con el «segundo Impresionismo» de George Seurat.

Pero el momento definitivo de la ruptura de la figuración renacentista ocurre, sin duda, con el Cubismo Analítico de Picasso y Braque, que tiene como antecedente la obra de Paul Cèzanne. En efecto, la geometrización que desarrolla este autor y la ruptura de los límites de las figuras, creando una especie de tótum revolútum donde figura y fondo se confunden, prepara el trabajo de los cubistas.

La interacción figura/fondo que produce la ruptura de las siluetas, también ocurre cuando hacer y deshacer se convierte en el modo habitual de operar. Eso ocurre con muchos autores de Expresionismo Abstracto pero también con autores figurativos como Alberto Giacometti.

Yellow Islands 1952 Jackson Pollock 1912-1956 Presented by the Friends of the Tate Gallery (purchased out of funds provided by Mr and Mrs H.J. Heinz II and H.J. Heinz Co. Ltd) 1961 http://www.tate.org.uk/art/work/T00436

Working Title/Artist: Black UntitledDepartment: Modern ArtCulture/Period/Location: HB/TOA Date Code: Working Date: 1948photography by mma 1985, transparency #1ascanned and retouched by film and media (jn) 9_29_04

Debajo. Dibujos de Wolfson, de una serie de 27 que hacen y deshacen un mismo tema.

El dibujo de Willem de Kooning, borrado por Rauschenberg, y la superposición de soluciones del proyecto de Louis Kahn para las Madres Carmelitas, que evidencian que el proceso ha sido un constante hacer y deshacer, cierran estos ejemplos sobre algunos límites del proceso creativo.

El vídeo muestra dibujos realizados con técnica de dripping a partir de apuntes en tamaño pequeño de modelo. Se trata de dibujar una figura y de desdibujarla para disolverla en el fondo. De ese fondo emergerá una nueva figura.

Debajo. Recopilación del trabajo realizado en clase los días 29 y 30 de abril.

SÉPTIMA SEMANA. DE LA ABSTRACCIÓN A LA FIGURACIÓN. EL DIBUJO DE MODELO.

En el ámbito de las artes plásticas existen dos campos productivos claramente diferenciados desde los primeros años del siglo XX: el figurativo y el abstracto. Desde entonces, muchos artistas optan por una de esas dos vías, excluyendo la otra como si ambas fueran esencialmente incompatibles. Sin embargo, el arte abstracto surge del figurativo a través de Braque y Picasso, por un lado, y a través de Kandinsky por otro.

En el primer caso, el Cubismo, la abstracción se desarrolla mediante la simplificación geométrica de elementos figurativos y la descomposición en signos de esa figura geometrizada. El resultado final se consigue integrando los fragmentos así obtenidos con la geometría del soporte, representada por una trama de fragmentos verticales y horizontales. La obra cubista nunca abandona el referente figurativo y será Malevitch, interpretando los collages cubistas, quien da el salto definitivo hacia la abstracción geométrica pura.

Kandinsky sigue también un proceso de abstracción mediante una geometría del gesto. Mientras que el Cubismo se mantiene en un espacio ortogonal, de verticales y horizontales, aquí se disloca el espacio y se pierde la referencia del horizonte, del arriba y el abajo. La alteración del espacio tradicional comienza con el uso del color, muy próximo al fovismo; después, ciertos gestos radicalizados organizan el espacio del soporte, conectando todos los fragmentos espaciales. En Kandinsky sí se alcanza finalmente una abstracción pura, sin alusiones figurativas.

Nuestro propósito en esta parte del curso es acceder a la figuración, concretamente al dibujo de modelo desnudo, a través del camino abstracto de la gestualidad que hemos seguido hasta ahora. No se trata de negar «por principio» el dibujo de parecido visual, sino de mostrar que ese tipo de dibujo, al que todos tendemos de manera automática por influencia del ambiente cultural, es una manera más de dibujar entre otras muchas, Se trata, por tanto, de conquistar la libertad de poder mirar la realidad de otros modos que los establecidos por la costumbre y el pacto social.

la gestualidad está incorporada en la producción artística, al menos, desde el Renacimiento a través del dibujo de boceto. Sin embargo, la exclusiva valoración de las imágenes acabadas por parte de los clientes y de los receptores de las obras en general, ha llevado a ignorar durante mucho tiempo esa «trastienda» de la obra que es el proceso de tanteo.

Debajo, bocetos de Rafael, Miguel Ángel, Leonardo y Pontormo.

Debajo, bocetos de Delacroix y Daumier.

El dibujo gestual y el Espacio Matriz. Una vez que se acepta que la creación requiere la práctica del tanteo, dibujar se convierte en hacer y deshacer. Dibujando y desdibujando, dibujando y borrando, se habilita ese lugar productivo que es el Espacio Matriz, origen de posibles soluciones.

Debajo, Lugares Generativos de Pontormo, Rembrandt, Cézanne, Picasso y Jordan Wolfson. 

En el vídeo, apuntes de Pedro Burgaleta.

Selección de los dibujos del miércoles y el jueves. El primer día se dibujó sin mirar el papel; también se hicieron apuntes de los compañeros procurando no levantar el lápiz. El jueves se realizaron apuntes de la modelo.

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SEXTA SEMANA. LA FIGURA ALEATORIA Y LA IMAGEN FANTASMÁTICA. ABSTRACCIÓN Y FIGURACIÓN.

Divergencia y convergencia entre figuración y abstracción. Al inicio de este curso hemos dejado de lado el dibujo basado en el parecido, donde la mirada ejerce el máximo control, para seguir el itinerario de un dibujo abstracto, donde el cuerpo y su movimiento son los protagonistas. En este otro recorrido hemos descubierto asuntos genuinos, tales como la diferencia entre dibujar con el soporte horizontal o con el soporte vertical, o la capacidad de una mano liberada para producir lugares de complejidad, susceptibles de generar figuras. Sin embargo, aunque estos dos caminos, el de la figuración y el de la abstracción, parezcan divergentes y excluyentes, no debemos olvidar su parentesco pues la abstracción en el campo de la pintura surge de la figuración a través de Cèzanne y del Cubismo. En función de esta proximidad se puede probar la vía inversa, la de llegar a la figuración desde la abstracción, que es lo que aquí pretendemos.

En realidad, hemos iniciado este recorrido desde el principio, con los ejercicios gestuales que nos van a permitir acometer la representación liberados en cierta medida de la visualidad. En este punto surgen otros temas fundamentales, como el de la Figura Aleatoria y la Imagen Fantasmática. En efecto, la mano liberada de la visualidad puede comportarse libremente, ya que la mirada no la dirige, y producir figuras aleatorias (también hemos comprobado lo contrario, que aún dibujando a ciegas, el cuerpo puede imponer un movimiento simétrico y repetitivo). Esas figuras aleatorias pueden ser el final del recorrido gráfico o pueden desencadenar una producción figurativa a través del mecanismo que se conoce como pareidolia (se trata de un fenómeno psicológico donde un estímulo vago y aleatorio, habitualmente una imagen, es percibido erróneamente como una forma reconocible. Una explicación de este fenómeno, conforme al funcionamiento del cerebro, es descrito por Jeff Hawkins en su teoría de memoria-predicción).

A esas imágenes, capaces de desencadenar el fenómeno de la pareidolia, se les denomina también fantasmas o imágenes fantasmáticas y revisten una gran importancia en los procesos creativos que manejan imágenes. En efecto, la eficacia de los procesos creativos  depende, en gran medida, de mantenerlos abiertos el mayor tiempo posible y de mantener también las imágenes abiertas, indeterminadas, o en estado fantasmático.

El trabajo de esta semana consistirá en elaborar imágenes aleatorias con técnicas húmedas a base de tinta china y pintura acrílica, para despues convertir esas imágenes en imágenes fantasmáticas, desencadenantes de un proceso figurativo. Ese acceso a lo figurativo tendrá lugar dentro de un campo de formas que son los paisajes de la pintura china, desarrollados precisamente a partir de figuras aleatorias.

Referencias. Lo aleatorio en el arte del siglo XX. La semana pasada nos referíamos a la obra de Duchamp 3 Stoppages Étalon que quizá puede considerarse la iniciadora de este campo. Ahora presentamos autores p0steriores, como Richard Serra, o Robert Morris.

Richard Serra. Splashing.Obra realizada lanzando plomo fundido contra el diedro inferior de una habitación; a la derecha las piezas resultantes. A continuación, obra pictórica e instalación que surge de ella, Belts, de piezas que cuelgan libremente.

Richard Serra, Gutter Splash Two Corner Cast, 1992, lead room, 500 x 740 x 348 cm.

Robert Morris, dibujos de la serie Blindness, y fieltros que caen libremente.

Estatua aleatoria y material desparramado de Lynda Benglis.

La pareidolia. El funcionamiento del test de Rorschah se basa en el feómeno de la pareidolia: las imágenes aleatorias, obtenidas plegando papeles manchados de tinta, sugieren imágenes figurativas que permiten a los espacialistas concretar un diagnóstico. También ciertas visiones de cosas cotidianas tienen la capacidad de sugerir imágenes figurativas.

Salvador Dalí utilizaba la pareidolia a través de lo que él denominaba el Método Paranóico-Crítico. Imagen de la actriz Mae West que da pie a una instalación en el Museo de Figueras que sugiere a su vez la imagen de Mae West. Elementos naturales, nubes o árboles, que sugieren cabezas humanas.

La figura aleatoria y la imagen fantasmática en la pintura china contemporánea.

Pedro Burgaleta. Imagen aleatoria y su interpretación figurativa.

Zhang Da Quian

El arquetipo de La Montaña en la cultura pictórica china. La Montaña como Gran Imagen (la Gran Imagen «no tiene forma» pero la condiciona), como lugar de la metamorfósis, de la identidad variable: las nubes se convierten en montaña, la montaña en agua, el agua en árbol, etc.

El vídeo que recoge las clases de los días 15 y 16 de marzo.

Recopilación de los trabajos de los aprendices. En cada autor aparece primero la imagen aleatoria. Al contemplar esa imagen con intención figurativa, intentando reconocer en ella «algo», est imagen se convierte en imagen fantasmática. Después esa imagen se lleva levemente hacia la figuración con técnica de collage.

QUINTA SEMANA. OBJETIVAR EL GESTO

La utilización del dibujo para representar visualmente la realidad, está tan arraigada, que puede contaminar el pensamiento del arquitecto. Esto puede llevarle a dar un valor excesivo al aspecto visual de los edificios que proyecta. Sin embargo, todos sabemos que aunque un edificio puede ser visto, ese no es su destino principal sino el de envolvernos y ser habitado; y en ese conjunto de experiencias que implica el habitar, la vista no es el sentido fundamental. Por otra parte, cuando el arquitecto proyecta utiliza, sobre todo, unos tipos de dibujos, las plantas y las secciones que se refieren a asuntos que no son aspectos visibles de los edificios.

En consecuencia, la enseñanza del dibujo figurativo en las Escuelas de Arquitectura sólo es justificable si se lleva a cabo de manera crítica y como un modo de adquirir cierta habilidad gráfica, para aprender a controlar el gesto, como una manera de conocer y relativizar las convenciones culturales del pasado, o bien como una manera de valorar las presencias de las cosas del mundo empírico, especialmente los edificios que aparecen ante nosotros.

Por tanto, en la medida en que la arquitectura es un arte abstracto y en la medida tambien en que la principal manera de dibujar del arquitecto es la manera abstracta -las plantas y las secciones lo son-, el aprendizaje del dibujo debe desenvolverse en el campo de lo abstracto, y si se llega a la figuración, debe hacerse desde el pensamiento abstracto.

Este es uno de los motivos fundamentales por los que este taller acomete su recorrido desde ese momento fundacional de la abstracción, y del dibujo en general, que es el garabato, el puro gesto.También porque, dada la diferente procedencia de los aprendices y sus diferentes experiencias sobre el dibujo, conviene empezar a dibujar desde un punto común: el dibujo gestual y la realización de garabatos.

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Tema para esta semana. La Matriz Gráfica que produce figuras. La semana pasada se ha llevado a cabo un proceso de dibujo en equipo, basado en el garabatear y en el borrar, haciendo y deshaciendo, hasta obtener una matriz gráfica. Esta semana  vamos a cerrar ese proceso y vamos a concretar una serie de figuras sobre un nuevo soporte (obtendremos esas nuevas figuras recortando y pegando, siguiendo por tanto la técnica del collage). Se comprueba a sí la fertilidad de ese lugar caótico de operaciones superpuestas que llamamos matriz gráfica.

Debajo. Proceso realizado por Paloma Sanz y Miriam Rodriguez..    

Objetivación y objetualización de los gestos. Referencias. El proceso  creativo del arquitecto -el proyecto- desemboca en la concreción de una figura que es tridimensional y habitable, una figura destinada a materializarse en el mundo empírico (en nuestro caso, en el trabajo de esta semana, sólo concretaremos sin embargo figuras planas). Pero esa utilización del espacio plano como lugar donde pensar figuras tridimensionales no es exclusivo del trabajo del arquitecto, también el pintor lo practica.

Debajo. Pinturas de Yves Klein y esculturas de Mark di Suvero realizadas a partir de ellas.

Debajo. El gesto gráfico de Martín Chirino se traduce en estatua tridimensional.

Debajo. Roy Litchenstein. Su mundo gráfico, elaborado a partir del cómic, desemboca en el aislamiento de la pincelada y en su posterior materialización, como puede comprobarse en la estatua existente en la plaza interior del Museo Reina Sofía.

Debajo. Pedro Burgaleta. Proceso de objetivación del gesto hasta convertirse en figura tridimensional.

La clase del miércoles 8 de marzo. Se trabaja en grupo, a partir de los dibujos elaborados por parejas la semana anterior.El objetivo del trabajo es recortar ciertos gestos del Dibujo Matriz de partida. Se trata de evidenciar y hacer memorable, de manera condensada y simplificada, el carácter general de todo proceso cretaivo, consistente en decantar una figura o una forma como resultado de un proceso. El hecho de recortar la figura, separádola físicamente el dibujo matriz en el que se encontraba sumergida, realza la finalidad productiva del proceso creativo.

El vídeo de la clase:

Recopilación de los trabajos de los aprendices:

Clase del jueves 9 de marzo. Introducción en el Dibujo Aleatorio y la Imagen Fantasmática. Con esta clase se inicia un proceso gráfico distinto de los realizados hasta el momento en el curso. En efecto, mientras que los días anteriores se trabajaba mediante trazos que evidenciaban los gestos, el movimiento y el cuerpo del dibujante, ahora esas huellas se relativizan, por lo menos al principio del proceso. Con este nuevo ejercicio se pretende casi lo contrario: mostrar el valor de lo aleatorio en el proceso creativo y alejar las huellas gráficas del control directo de la volutad del dibujante. Se propone como metáfora del ejercicio la imagen de la gota de tinta que se difunde libremente por el agua, independientemente de la mano que soltó la gota. La Imagen Aleatoria, resultado del Dibujo Aleatorio, da pie a un tema que trataremos más adelante: la Imagen Fantasmática.

Como paradigma del valor de lo aleatorio, esta obra de Marcel Duchamp, 3 Stopages Ètalon. Una caja que contiene tres reglas de madera, un borde de cada una de ellas se ajusta al perfil que dejaron tres trozos de cuerda de 1m dejadas caer al suelo desde cierta altura.

En esta clase se trabaja sobre cuatro papeles alineados de 35x100cm.cada uno. Con este formato tan inusual se pretende evidenciar la presencia del soporte y su influencia en la obra, circunstancia que los aprendices suelen olvidar cuando el formato es convencional. Se utiliza un material tan austero y expresivo como la tinta china y se muestran como referencias imágenes de artistas chinos.

Imágenes de referencia. Estas imágenes muestran dibujos aleatorios, diversas huellas posibles o agrupaciones de composiciones lineales procedentes de la caligrafía.

Los trabajos de los aprendices. Aunque el objetivo de este trabajo era realizar un dibujo mediante huellas aleatorias exclusivamente, a los aprendices les resulta muy difícil dejar marcas suficientemente vigorosas con ese procedimiento y en papeles tan grandes. Enseguida se comienza a utilizar brochas y pinceles. De manera espontánea, al final del proceso, la mayor parte de los aprendices decide colocar los cuatro soportes paralelos entre sí, en lugar de alineados. Esta decisión evidencia la tendencia a controlar visualmente la obra y la dificultad de hecerlo desplazándose ante un dibujo de 4 metros.

CUARTA SEMANA: GARABATEAR Y BORRAR / DOODLING AND ERASING

El progresivo desinterés por el parecido visual otorga una nueva libertad de movimientos al trabajo del artista, que se traduce en una creciente importancia de los gestos. Esta  tendencia desemboca en los años 60 del siglo XX en las obras de una serie de autores que fundan su lenguaje artístico en el origen de toda experiencia gráfica: el garabato.

El artista norteamericano Cy Twombly es uno de esos autores. Sus garabatos son muchas veces de naturaleza caligráfica y se organizan según  las líneas horizontales que subyacen en nuestra escritura.

Lo háptico y lo óptico

El niño practica su movilidad mientras dibuja, y comprueba su capacidad de dejar huellas en ese «campo de juego» que es el papel. Al hacerlo implica a todo su cuerpo y la mirada es un sentido más, que no reviste demasiada relevancia.Sin embargo el sentido de la vista adquiere cada vez mayor protagonismo, hasta controlar completamente el movimiento de la mano.

El dibujo háptico, gestual y corporal, va siendo sustituido por un dibujo óptico en la medida en la que el niño se socializa y aprende las convenciones, especialmente el habla ; entonces dibujar se asocia al hecho de nombrar las cosas y el dibujo se hace figurativo.

Esta sustitución de lo háptico por lo óptico no ocurre de la misma manera en todas las culturas. En Oriente, el cuerpo tiene mayor implicación en las prácticas convencionales, también en la caligrafía, donde la manera mucho más leve de coger el pincel otorga mayor libertad de gestos.

La socialización y el sometimiento del cuerpo

Nuestro aprendizaje, tal como se produce habitualmente, tiene como objetivo socializarnos, es decir: llegar a pasar inadvertidos. Es lo que ocurre cuando aprendemos las convenciones básicas de nuestro contexto cultural, que van desde la manera de hablar hasta las maneras de estar de nuestros cuerpos.

En la escuela, un cuerpo socializado  es un cuerpo pasivo, dispuesto a recibir, atentamente y en silencio, los contenidos escolares. Nuestros gestos, nuestras posturas y nuestras maneras de desplazarnos por el espacio, son maneras aprendidas, que hemos interiorizado sin apenas advertirlo y que tienen consecuencias en nuestra manera de percibir y en nuestra manera de pensar.

Socialización y creatividad

Cuando nuestras vidas se despliegan como meros usuarios del mundo, nuestra socialización es una gran ventaja; pero cuando nuestro trabajo consiste en ser creadores, nuestros cuerpos sometidos pueden resultar un inconveniente. En efecto, no podemos separar nuestra condición corporal de nuestra condición intelectual.La iniciación en las prácticas creativas, cuando se produce en la edad adulta, requiere una desprogramación del cuerpo socializado para «volver a la infancia» y recuperar así la movilidad perdida.

El action painting de Jackson Pollock se fundamenta en una recuperación de la movilidad del cuerpo y en un sometimiento de lo óptico a lo háptico: el cuadro, elaborado con un control relativo de la mirada, se levanta después para ser sometido a una mirada que se sorprende ante la presencia de una obra que no ha sido ejecutada bajo su control.

Trabajo en clase

Se trata de reconsiderar nuestro lenguaje gráfico, intentando dotarlo de una mayor movilidad. Para conseguirlo comenzamos por la práctica del garabato.
Tomaremos como reeferncia las obras del artista británico Christopher Wool

Wool realiza garabatos más elaborados que los de Twombly que aparecen arriba, pues a la operación de dibujar añade la de borrar, para luego volver a dibujar.

El miércoles se trabaja con el papel horizontal realizando garabatos. Cada cual realiza dos dibujos por separado que luego tiene que conectar con líneas complementarias. Después se juntan dos aprendices con sus dos dibujos para intentar completar entre los cuatro un dibujo único. Los dibujos, realizados horizontalmente, se colocan luego de manera vertical para someterlos a la mirada.

El trabajo del jueves consiste en intervenir sobre los montajes de cuatro dibujos del día anterior para transformarlos mediante el borrado y el redibujado de algunas partes. Esta vez se trabaja con los soportes verticales, con mayor control de la mirada.

Debajo. Proceso completo de Paloma Sanz y Miriam Rodriguez.

TERCERA SEMANA: DIBUJAR CON LOS OJOS CERRADOS/BLIND DRAWING

Como consecuencia de la evolución cultural de los últimos siglos, el canon del parecido visual y del espacio perspectivo racional, instaurados en el Quatrocento, fueron perdiendo vigencia. A esta esta evolución se sumó la progresiva importancia de la personalidad del autor que se manifiesta a través del gesto y que alude, en definitiva, al  cuerpo.

Durante los años 60 del pasado siglo, Yves Klein lleva a cabo performances en los que el cuerpo embadurnado de pintura de una modelo se convierten en instrumento productor de huellas que denomina Antropometrías. Heather Hansen, Tony Orrico o William Anastasi son algunos de los muchos artistas contemporáneos que utilizan su propio cuerpo como instrumento de dibujo.

Trabajo en clase

Se dibuja con las dos manos simultáneamente, sobre papeles verticales y con los ojos cerrados. Aunque no se hubiera explicitado hacerlo de esa manera, la tendencia general es realizar dibujos simétricos.

El jueves se intenta corregir esa tendencia, aparentemente «natural», de mover las manos de manera simétrica.

SEGUNDA SEMANA: INTERPRETAR GESTUALMENTE UN CUADRO DE WILLIAM TURNER/GESTURE DRAWING

Recopilación de los trabajos elaborados en clase el día 9 de febrero de 2016.

Se trata de un primer dibujo de toma de contacto con el tema. El objetivo de la clase es hacer patente el sistema de gestos que configuran el espacio del cuadro. La transparencia de las diversas tramas de líneas permitan apreciar el proceso y hacen patente el tiempo de la realización.

Pedro Burgaleta. Proceso de interpretación del cuadro realizado con Procreate en una tableta.

Trabajos de la segunda semana, días 15 y 16 de febrero. El primer día se trabaja con técnica seca, el segundo con acrílico. El objetivo no es alcanzar un parecido visual de la obra de Turner sino de usar el tema de la tormenta como pretexto para desencadenar la mano.

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PRIMERA SEMANA: EL DIBUJO CREATIVO. LIBERAR EL GESTO, CONTROLAR EL GESTO.

A partir del Renacimiento la creación es un trabajo exploratorio, que tantea posibles soluciones, y que requiere un dibujo abierto y una mano liberada. Los dibujos de Leonardo muestran esa liberación del gesto, tanto para concretar la postura de las patas del caballo como para analizar el movimiento de ciertos fenómenos naturales.

La necesidad de explorar soluciones deja al descubierto el gesto, que la mayor parte de las veces sólo aparece en los bocetos y desaparece en las obras acabadas. Los dibujos de Miguel Ángel ejemplifican también ese nuevo estado de cosas.

Pero a veces los gestos van más allá de los procesos y se hacen visibles también en las obras aacabadas, como evidencia de sus procesos de realización y como expresión también de la mano del autor. Frente a las obras de naturaleza casi mágica, sin las huellas del trabajo que las hizo posibles, la presencia del gesto evidencia el carácter inmanente y material de la obra, su naturaleza de cosa producida.

Bajo el pretexto de aplicar a la pintura un procedimiento científico para explicar la percepción del color, el Impresionismo acaba ensalzando el valor de la pincelada y, en definitiva, del gesto como unidad constructiva del espacio del cuadro. La consistencia y esencialidad de lo representado es sustituida por el valor del gesto y la importancia del momento de luz. Las diversas soluciones que Monet explora para la catedral de Rouen muestran esa relativización del objeto en favor de la importancia del lenguaje pictórico.

Se va desmontando una manera de entender la producción artística que se había mantenido vigente durante siglos. La imperiosa necesidad de explorar el Mundo que conlleva el Renacimiento requiere nuevas maneras de pensar y de producir que afectan a la creación. Por otro lado, la progresiva liberación por parte de los artistas del condicionamiento que sobre ellos ejercen los mecenas civiles o eclesiásticos, enriquece los lenguajes artísticos y potencia las vías de exploración.Respecto de lo que aquí comentamos, la importancia del gesto, basta con comparar el autorretrato de Durero con uno de los de Van Gogh. Mientras que el primero conserva el carácter casi mágico que comentábamos más arriba respecto de la cabeza del David, en el de Van Gogh comparten importancia la imagen del propio Van Gogh con el sistema de gestos, las pinceladas, con que construye la imagen.

Como metáfora de esa victoria del gesto, las imágenes de obras de Litchenstein que aparece abajo.